Verhaalanalyse

Introductie van het fabelschema
In mijn vorige blog is de paradigmatische analyse (beeld, montage, geluid) behandeld, deze keer komt de syntagmatische analyse (het verhaal) aan bod. Ter inleiding kom ik weer terug op het teken-object schema. Hieronder is dit schema aangepast op verhalen (H. van Driel, persoonlijke communicatie, oktober 22, 2012):

De stippellijn houdt wederom in dat dit nooit een rechtstreekse verbinding kan zijn, maar dat het altijd noodzakelijk is één of meerderde tekens te gebruiken. Je zou kunnen zeggen dat sommige dingen gewoon 'feiten' zijn, en dus niet meer aangetoond hoeven te worden door middel van een teken. Bijvoorbeeld: 'Ik ben geboren', is een feit. Maar dit feit schrijf ik nu op door middel van taal, het teken. Ik zou het ook kunnen bewijzen aan de hand van een geboortekaartje, maar dit is dan ook een teken. Kortom, ook feiten hebben tekens nodig om op te staan.

In het verhaalschema zien we onder 'teken' twee nieuwe begrippen staan: sujet en style.
Het sujet houdt datgene in dat wordt afgebeeld. Wanneer je dit omschrijft, ben je eigenlijk aan het interpreteren, iedereen kijkt namelijk op een andere manier naar een beeld. Vraag bijvoorbeeld drie verschillende mensen een film na te vertellen, en je krijgt drie verschillende verhalen. Het sujet is herhaalbaar; je kunt het terugkijken (bijvoorbeeld terugspoelen op video of dvd). De sujet is hiermee gekoppeld aan de kijker.

De style is alles wat met instrumentatie te maken heeft. Welke techniek is gebruikt, welk materiaal en welke cameraposities? De style hoort hierdoor  bij de maker.

De fabel of ook wel fabula genoemd, is de reconstructie op basis van de aangeboden beelden en geluiden door de kijker wat zich zou kunnen hebben afgespeeld. De fabel bestaat dus niet binnen de tekst. De fabel verschilt ook weer per persoon, alhoewel de verschillende vertellingen wel dicht bij elkaar kunnen liggen, omdat we ook gemeenschappelijke ervaringen bezitten. De fabelrecontrustie wordt gemaakt in logische, dan wel chronologische volgorde.

Drie verschillende vertelwijzen
Bordwell geeft ons vijf verschillende vertelwijzen (H. van Driel, persoonlijke communicatie, oktober 22, 2012), waarvan ik er drie ga toelichten.

De eerste is de klassieke vertelwijze. De constructie van deze vertelwijze is linear: het verhaal is overzichtelijk, oorzaak- en gevolgconstructies zijn helder. De montage die gebruikt wordt bij de klassieke vertelwijze is gestructureerd en gaat volgens een bepaald patroon. Wanneer bijvoorbeeld een persoon een identiteit krijgt (zijn levensverhaal vertelt), wordt deze persoon in close-up getoond. Ook de muziek gaat volgens een vast patroon, deze zal meestal beginnen bij het begin van een bepaalde actie. De sujetstructuur van de klassieke vertelwijze kenmerkt zich door twee verhaallijnen: een (hetero-seksuele) liefdesgeschiedenis en een parallel lopend verhaal. Beiden verhaallijnen bevatten een conflict (bijvoorbeeld: twee mensen kunnen niet bij elkaar zijn), veroorzaakt door het streven naar de oplossing van een probleem, raadsel of verlangen (ze zijn verliefd en willen graag bij elkaar zijn). Het is voorspelbaar hoe een klassiek verhaal eindigt.

De tweede vertelwijze is de Art cinema vertelwijze. Dit zijn de paar jaar geleden zogenoemde 'filmhuis films' of ook wel de 'VPRO films'. De films zijn niet altijd gemakkelijke kost, maar zijn films die je aan het denken zetten, waar over nagepraat wordt. Ze bevatten geen duidelijke causale verbanden tussen gebeurtenissen, maar wel vloeiende overgangen tussen de objectieve en subjectieve werkelijkheid. De nadruk van de art films ligt op de toevallige samenloop van omstandigheden. Ze bestaan vaak uit losse fragmenten en hebben meestal een open einde. De verteller van de films is niet alwetend en niet betrouwbaar. Hij toont de werkelijkheid zoals deze ervaren wordt door de personages. Daarom wordt de artfilm ook wel gekenmerkt door de nadruk op de 
aanwezigheid van de camera en de experimenten met licht, kleur, geluid en de montage. 

De parametrische vertelwijze is de derde variant. Dit is een experimentele, vervreemde film. Het sujet wordt gedomineerd door de style, en staat dus niet in dienst van de fabelconstructie. De nadruk wordt op de vormgeving gelegd, niet op het verhaal. Het is moeilijk een patroon te ontdekken in de style. Hiervoor heb je ervaring en een andere manier van kijken nodig: niet gericht op de fabel, maar gericht op herkenning van de stijl. 
Vaak zorgen deze films voor een soort trance-achtig gevoel. 

Een syntagmatische analyse
De scène die ik ga analyseren komt uit de film 'The Notebook'. De film komt uit 2004, maar speelt zich af tussen 1946 en ongeveer 1996. Het verhaal gaat over Allie en Noah. Allie Hamilton, een rijk 17-jarig meisje, brengt haar zomer door in Seabrook, waar ze Noah Calhoun ontmoet. Noah werkt op een houtzagerij met Fin, de vriend van Allie's goede vriendin Sarah. Noah ziet Allie op de kermis en wordt direct verliefd op haar. Deze kermisscène is de scène die ik ga analyseren. 

De kermisscène: 

The Notebook is een typische Hollywood film, en de klassieke vertelwijze is dan ook goed terug te zien in deze film. Allereerst is de Notebook een liefdesverhaal van twee mensen die niet bij elkaar kunnen zijn. Hierom ontstaat er een conflict, maar zoals je al kunt voorspellen, komen de geliefden toch weer bij elkaar uit. Het verhaal is chronologisch opgebouwd, waarvan deze scène het begin is. 

Ook in deze scène is de montage gestructureerd. We zien twee jongens op de kermis, waarvan er één een leuk meisje spot. Noah is erg onder de indruk van Allie, en dit wordt dan ook versterkt door de montage. De camera laat het lachende jongedame steeds in close-up zien, waar Noah (op medium camera afstand) dromerig naar staat te kijken.  Ook de vastberaden ondeugende blik van Noah, wanneer hij het idee krijgt op het reuzenrad in te springen, wordt in close-up getoond. Door middel van de close-ups worden de emoties versterkt. De camera stand en bewegingen zijn afhankelijk van de personages: iedere keer staan de personages centraal in beeld, en wordt er op ooghoogte gefilmd. 

Onder de gehele scène staat een geluidsbandje met kermisgeluiden, omdat de scène zich op de kermis afspeelt. De muziek geeft een speelse, vrolijke en ouderwetse (het is duidelijk dat de scene zich al een paar jaar geleden afspeelt, niet in het nu)  sfeer. De muziek begint rustig. Wanneer Noah Allie ziet, beginnen er trompetten een vrolijk deuntje te spelen. Ook het moment waarop Noah besluit het reuzenrad in te springen, zijn de trompetten duidelijk aanwezig. Op momenten van conversatie zijn de trompetten stil en zijn de achtergrond geluiden rustig. 

Bronnen

Favscenes1. (2009, september 2009). The Notebook : Noah meets Allie [Video file]. Verkregen via http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=1gDTFygaSws

  

Een paradigmatische analyse

Hoe bewust ben jij?
Heb je ook wel eens meegemaakt dat je diep in gedachten verzonken was, en dat er ineens iemand naast je voor je gezicht zit te zwaaien? Je was even in je eigen denkwereld, en je er niet bewust van dat je voor je uit aan het staren was. Je zou je bewust kunnen zijn van het staren, immers wanneer iemand je erop wijst door voor je gezicht te zwaaien wordt je je hier bewust van. Er zijn dus eigenlijk drie soorten van bewustzijn (Van Driel, persoonlijke communicatie, oktober 1, 2012): niet bewustzijn, voorbewustzijn (je zou het kunnen zijn) en bewustzijn. Alhoewel niet bewustzijn een lastige term is, je kunt je immers van vrijwel alles bewust maken.

Bij televisie en film is geluid het aspect waar we ons het minst bewust van zijn. De achtergrondmuziek missen we pas, wanneer deze er niet meer is. Hiermee is geluid een typisch voorbeeld van voorbewustzijn: we zouden ons er wel bewust van kunnen maken, bijvoorbeeld door middel van een analyse.

Paradigmatische & syntagmatische analyse
We kennen een aantal verschillende analyses in de semiotiek. Een eerste is de pragmatische analyse, die zich bezich houdt met de betekenis. Een tweede is de referentiële analyse, die zich richt op de referent. De derde analyse, waar ik vanaf nu verder op doorga, is de paradigmatische/syntagmatische analyse. Deze analyse bevat een nauwkeurige beschrijving van het teken.

Bij de paradigmatische kant van de analyse analyseer je het beeld, de montage en het geluid van het fragment, oftewel de buitenkant. De binnenkant, de inhoud, behandel je in het syntagmatische deel van de analyse. We zouden hierop de theorie van Peirce weer kunnen toepassen. Het paradigma, de reeks aan mogelijkheden, valt onder firstness. Het syntagma, de combinatie van de keuzes, is secondness.

The Bourne Ultimatum
Ik ga de paradigmatische analyse toepassen op een filmfragment van 'The Bourne Ultimatum'. De film is het derde deel in de Bourne-reeks na 'The Bourne Identity' en 'The Bourne Supermacy'. Dit fragment bevindt zich aan het begin van de film. Onderweg naar Parijs leest Bourne een artikel in 'The Guardian' waarin journalist Simon Ross hem omschrijft als een CIA-agent. Bourne nodigt Simon Ross daarom uit op Station Waterloo in Londen. Ross blijkt echter zonder het te weten onder toezicht van de CIA te staan. Bourne merkt de aanwezigheid van de agenten op het station op en probeert Ross te agenten te laten ontwijken. Hij stopt ongemerkt een prepaid mobiele telefoon in zijn jaszak waardoor hij instructies geeft. 

Het fragment begint met Bourne in beeld. Hij bevindt zich op het station. Het is er druk, rumoerig. Bourne loopt, en de camera schudt mee in zijn looptempo. We zien de iets wat angstige en gespannen journalist Ross. Bourne geeft hem de instructie zijn schoen te strikken, zodat hij niet gespot wordt door de agenten om hem heen. Wanneer Ross dus omlaag duikt om dit te doen, beweegt de camera mee omlaag. Op dit moment begint duidelijk spannende muziek. Deze muziek is vrij duidelijk aanwezig, maar is wat zachter wanneer iemand iets zegt.

Alle shots zijn neutraal, niet vanuit het zichtveld van een persoon. De camera laat overal 'mogelijke' agenten zien, waarvan Ross vermoedt dat ze hem achterna zitten. Ook laat de camera duidelijk het draaien van de beveiliginscamera zien. Een cruciaal punt, want Bourne wacht hierop zodat Ross door kan lopen. De camera beweegt van Bourne naar de beveiligingscamera en switcht dan weer naar Ross. We zien hier eigenlijk twee omgevingen: de omgeving van Bourne en de omgeving van Ross, die samenkomen wanneer Bourne en Ross aan elkaar voorbij lopen.

Er wordt een ruimte getoond met agenten achter beveiligingscamera's. De sfeer is heer hectisch, dus de camera beweegt ook hectisch: hij wisselt snel en een beetje chaotisch tussen de hoofdagent en de rest van de ruimte. Iedere keer wanneer de hoofdagent een bevel geeft, staat de hoofdagent in close-up. 

De camera laat ons steeds zien waar Bourne naar toe kijkt. Zo laat de camera bijvoorbeeld een beveiligingscamera bij het informatiebord zien en geeft hiermee aan dat Bourne alle beveiligingscamera's om zich heen in de gaten houdt. Bourne wil Ross langs de camera's heen leiden zodat de agenten hem niet zien, maar Ross schrikt van een 'verdachte' vuilnisman, rent weg en wordt dan gespot door een beveiligingscamera. Hierna wordt het hele scherm blauw en onscherp, alsof je echt door deze beveiligingscamera kijkt (een beveiligingscamera perspectief). 

De ruimte met de agenten wordt weer getoond. Zij zien Ross ook. Vanaf hier verandert de muziek: de muziek wordt wat hoger. Dit zorgt voor een nog meer spannende sfeer. Het geeft aan dat 'het' nu gaat gebeuren allemaal. 

We zien een overshoulder-shot van Ross, wat het idee geeft dat hij achtervolgd wordt (wat in principe ook zo is, namelijk door ons;)). 

Er loopt een agent een trap op, maar dit shot wordt van onderen gefilmd. We zien alleen zijn benen. Dit geeft nog meer het effect dat de agent omhoog loopt, en we zien ook hoe dreigend hij zijn passen zet. Eenmaal boven zien we zijn gezicht in een close-up. Hij heeft een strijdgezicht, hij is klaar voor de actie. De muziek is hier wat zwaarder. 

Hierna volgt een medium long shot van Ross, waarin de camera naar rechts beweegt en we zien dat de agenten hem op de hoede zitten. Bourne houdt het allemaal in de gaten op afstand, hij staat tussen de menigte. Nu wordt Ross van voren gefilmd, waardoor we weer zien dat iemand hem volgt. We zien Bourne van voren, gevolgd door een overshouldershot. Bourne lost de achtervolger van Ross af. Het lijkt erop dat Bourne de achtervolger neersteekt en hij zet hem op een bank neer. Wanneer hij dit doet, beweegt de camera mee omlaag, en als de man zit beweegt de camera weer omhoog naar Bourne. Dit versterkt het neerzetten en aflossen van de achtervolger. Hierna zien we Bourne weer van verschillende kanten: eerst van voren, daarna overschoulder en als laatste in een close-up. 

Ross vlucht op orders van Bourne een winkel in, waar hij door een deur gaat. Er volgt een medium long shot van een agent. Twee agenten rennen naar de deur, en op dit moment wordt de muziek weer wat hoger, wat de spanning ook verhoogt. De deur klapt net op tijd dicht, waardoor de agenten er niet meer door kunnen. 

Ik heb tot en met 1:54 minuut het fragment geanalyseerd, omdat hier een nieuwe scène begint en er genoeg te analyseren was in dit stukje. Wellicht pas ik mijn analyse nog aan wanneer ik meer kennis heb over het analyseren van films. 

Bronnen
Movieclips. (2011, mei 2011). The Bourne Ultimatum (2/9) Movie CLIP - Ross and Waterloo (2007) [Video file]. Verkregen via http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=DUd5RPVDjPY

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Voor optimaal leesgemak bekijk je mijn blog met Google Chrome.